“Duda de todo”
Descartes

¿Qué es la fotografía: el signo de un referente o el referente de otro signo? ¿Sigue siendo hoy la foto sinónimo de verdad? ¿Existe algún proceso histórico actual que sirva de fundamento a los cambios que se han producido en la fotografía contemporánea? La exposición “All in”, realizada por Reinaldo Cid en la galería La nave del Proyecto Génesis, entre diciembre de 2022 y enero de 2023, es un inteligente ensayo fotográfico que ronda estas interrogantes.

I

El título de la exposición, “All in”, proviene de una frase de casino que significa apostarlo todo a una sola posibilidad. Rey lo apuesta todo a cuatro piezas de pequeño formato, en blanco y negro, y plata gelatina — “Axiomas”, “Elixir”, “All in”, “Sentencia”—, todas del 2022, las cuales discursan sobre asuntos como la incertidumbre, la codificación irresoluble, el azar o el último reducto de la certeza.

“Axiomas” es una serie de fotografías, montadas en portaplacas o chasis de 4x5 y 5x7, que es donde se ponen los negativos, en las cuales aparecen imágenes de varios sistemas de seguridad (cajas fuertes, puertas, etcétera), que requieren de un código desconocido e incognoscible por el espectador. La imagen, ni más ni menos, se torna enigma. Maniobra evidentemente antipoética porque la poesía, a la inversa, suele traducir el enigma en imagen. Siendo orgánico con su concepto, Rey no parte del acto de fotografiar objetos reales sino de imágenes que están en internet, las traduce analógicamente, las imprime y las expone en soportes y materiales típicos de los procederes analógicos, como los chasis y las presillas, las cubetas y la mesa, el agua y la emulsión. De este modo juega con la creencia de que la fotografía analógica es más veraz y confiable que la digital. Al respecto, una pieza es icónica: en un chasis, la cuchilla, cual guillotina en movimiento, queda congelada en un instante y solo deja ver en la foto la palabra “TRUST”: confía… Sentido mutilado, no por el dedo que obtura, ni por el ojo que encuadra, sino por la mente que discrimina.

Es cierto que el arte de la fotografía constituye un proceso de edición constante, pero no hay por qué hacer de la mentira un oficio, ni por qué convertir el aparato fotográfico en una guillocamaratina.

Después de las dos series que conforman la pieza inaugural, viene una segunda pieza compuesta por una sola foto: “Elixir”, que representa una bóveda de banco. Si “Axiomas” señala un cimiento irreductible: el código indescifrable, “Elixir” apunta a un embriagante emblema del poder: el dinero. Lo desconocido conduce a lo incognoscible: el límite del conocimiento vislumbra su horizonte en el conocimiento del límite. Todo, con imágenes pequeñas. Y es que la gran fotografía es aquella que, independientemente del formato, dice mucho con silencios. Apariencia insignificante, esencia trascendental. Esta fotografía de pequeño formato y en blanco y negro, es significativa porque calla en medio del bullicio cromático y porque renuncia a impresionar con el tamaño para impactar con la inteligencia. En este sentido, la bóveda del banco recuerda algo que no conocía y que Cid me explica: una cámara anecoica, espacio cerrado al ruido, donde se fabrica el silencio. ¹ Sea como sea, estamos en presencia de una mente oceánica, como diría Yogananda, en la que las ballenas de la inspiración apenas si dejan estela…

Construidos los códigos en las dos primeras piezas, Cid se enfrasca en deconstruirlos en las dos últimas.

“All in” consiste en una mesa de los años 50, sobre la que se han dispuesto cubetas multicolores con agua, en las que se han sumergido las fotos analógicas de tableros de bingo con algunas fichas enumeradas. El azar es sometido a la ley, el juego a la naturaleza. Al mismo tiempo, la intervención del artista —suerte de creador creado— llega un momento en que desaparece y la pieza se vuelve autónoma. Todo x nada. All in, nothing out. Contemplando esta pieza el espectador se pregunta ¿qué sucedería si el artista hubiese combinado este enfoque sincrónico con uno diacrónico? Quiero decir si, en vez de sumergir todas las fotos el mismo día, lo hubiese hecho a intervalos diferentes, de manera que pudiésemos ver en cada cubeta una fase distinta del proceso de descomposición del escurridizo azar por la inexorable ley. Pero basta conversar con Cid para darse cuenta de que no hace falta: aunque todos los experimentos partieron de un punto cero, luego, en el tiempo, han ido evolucionando de maneras no idénticas: la misma semilla ha dado distintos frutos, como en la parábola del sembrador, y eso va con el espíritu de la muestra.

La última pieza, “Sentencia”, es un negativo fijado a una presilla, sobre el cual se leen dos coordenadas: 1/125 y f 11 —que son la velocidad y la apertura del lente, respectivamente, usadas en esta fotografía. El dato técnico es la única certeza en medio de tanta incertidumbre. A eso queda reducida la verdad en el arte fotográfico actual: a una ficha que explica cómo se ha manejado la luz. Todo lo demás aparece sombreado, oscuro, dudoso. ¿Será que, como decía Lezama y repite Rey, “definir es cenizar”?

En resumen, estamos ante una muestra perfectamente balanceada, dividida en dos momentos, cada uno de los cuales empieza con una serie que se redondea en una sola pieza final de sentido compacto.

II

La exposición de Cid es un análisis de la fotografía contemporánea, el cual rebasa la simple opinión o la actitud meramente hedonista. Es un ensayo fotográfico sobre el significado actual de la fotografía, que mueve a pensar. Una disección del mismo podría estructurarse a tres niveles:

• 1) Diagnóstico: contrario a su origen, la fotografía se ha vuelto más referente que signo.
• 2) Causa probable: en el mundo contemporáneo rige un proceso de conocimiento que privilegia los sentidos y la comunicación (empirismo comunicativo) en detrimento de la práctica y la razón (racionalismo práctico).
• 3) Consecuencia previsible: la fotografía se metamorfosea en nictografía.

El proceso natural mediante el cual una foto —que es originalmente el signo de un referente—, al desaparecer la cosa representada, deviene referente ella misma, se ha violentado. La fotografía no es referente o signo: es signo y referente. El problema consiste en que la foto, no la cosa misma, se está convirtiendo en punto de partida, en axioma de la realidad, y no necesariamente con buenas intenciones. De este modo se sustituye el objeto real por una copia, se altera la experiencia humana para manipularla, para hacernos creer lo que no es. Aquello que, como recurso artístico resulta válido, como gesto manipulador es totalmente cuestionable. ² Por arte de birlibirloque, y muy a pesar de Eco, el nombre se ha vuelto… rosa.

Lo anterior pudiera estar relacionado con un proceso gnoseológico que se caracteriza por la sustitución progresiva del racionalismo práctico por el empirismo comunicativo, es decir, en el que los sentidos y la comunicación han desbancado a la práctica y a la razón como factores del conocimiento. No partimos de algo que vemos, razonamos o manejamos; nos inducen a tomar como punto de partida algo que nos susurran al oído. Todo nos es dictado. El empirismo comunicativo, típico de los medios de comunicación, se expresa en la manipulación de la fotografía como referente. El lema, hoy, no es “Crea” sino “Cree”, no es “Piensa lo que haces y haz lo que piensas” sino “Escucha lo que te digo y repite lo que escuchas”. El planeta es una gran iglesia. Bajo este proceso gnoseológico late otro de naturaleza histórica mucho más profunda, derivado del auge sin precedentes de la comunicación desde inicios del siglo XX, pero que no viene al caso.

El hecho es que, en las condiciones del mundo actual, junto con la tecnología, viene la guillotina. La precisión técnica va de la mano de la imprecisión semántica. Los contornos del objeto fotografiado se hacen cada vez más nítidos, más coloridos, más precisos, a la vez que su comprensión se torna más confusa, más inasible, menos confiable. Es la paradoja de una sociedad en la que “todo lo sólido se desvanece en el aire”. Hoy, la luz exterior nubla, opaca, oscurece la luz interior. La verdad se ha vuelto mentira. La fotografía parece transformarse en lo que llamamos nictografía: del griego, nykta, noche, oscuridad, tinieblas, y graphos, escritura.

¿Cuál es entonces, el hábitat de la verdad en un mundo en el que la infoxicación pretende suplantar la realidad objetiva? ¿Tenemos que renunciar a la verdad de los hechos? ¿Acaso el vector del desarrollo tecnológico implica necesariamente la mentira, o tan solo se trata de una visión sesgada del desarrollo que pretende erigirse en única opción? ¿Será que hoy lo único cierto es la falsedad, o es eso lo que nos quieren hacer creer?

III

En suma, Cid revela la manipulación manipulándonos, gesto que, dialécticamente, es una invitación a la mirada crítica. Encripta descifrando y descifra encriptando. Levanta una pared de mentira con ladrillos de verdad a la vez que nos grita la verdad susurrando mentirillas. Como quien parafrasea la famosa sentencia del cretense Epiménides,³ el artista nos alerta: “todos los fotógrafos mienten”. Y he aquí la paradoja: si la frase es cierta, entonces es falsa porque Cid es fotógrafo y está diciendo la verdad; si la frase es falsa, entonces es cierta porque él, que es fotógrafo, está diciendo una mentira.

Usted ¿qué cree?

Cerro, 19.II.2023
Noel Alejandro Nápoles González

Cuanta fascinación hubiese sentido Marguerite Yourcenar al descubrir que todo el esfuerzo condensado en Opus Nigrum no ha quedado constreñido a las páginas de este libro. Y ello es razonable, una vez que la vocación de alquimista transgresor, queda horadada por el redescubrimiento y resignificación de uno de sus elementos fundantes.

La sangre ha estado asociada a muy diversos procesos y significaciones en el pensamiento continental europeo y en la cultura occidental. La sangre no solo está inscrita en los procesos generadores de la vida, sino también en los procesos de descomposición que la muerte propicia. La sangre delata la perdida de la virginidad en la mujer. La sangre como ofrenda de sacrificio en algunas de las culturas indo-americanas y afrocubanas. El vino que se metaforiza en sangre en el ritual católico, el cáliz que resguarda el vino, símbolo de la sangre de Cristo. La sangre como manjar que persigue a la saciedad Nosferartus, en su afán de perpetuar su “vida” en la muerte. Ironía de la vida. La sangre como identidad, como código que registra la pertenencia a un grupo u otro. La sangre como densidad en el suicidio, como brote que pigmenta el desgarramiento en el dejar de ser. La sangre en las manos de los asesino, aun cuando sus manos no sea perceptible la sangre. La sangre como ingrediente en el festín de los resguardos, que con sangre guardan los futuros previsibles. La sangre que en su torrente inunda los recintos de tortura. La sangre que sella un pacto de amistad o que se derrama por causas innombrables. Los duelos a primera sangre. La sangre que brota en el alumbramiento como quien, solo con sangre, puede dar cuenta de este acto mayéutico. O sencillamente, la sangre que cura el asma de Cemí una vez que este, “orina un agua anaranjada, sanguinolenta casi, donde parecía que flotasen escamas”.

La sangre, una y otra vez pero nunca la sangre asociada a los misterios del revelado, a la química que hace aflorar las imágenes fantasmales que habitan el papel fotográfico. Y es que quizás Reinaldo Cid sea una suerte de hechicero griego y alquimista adorador de deidades primigenias. Nadie sabe si en estos andares cultive para sí, la flor moly que con sangre del gigante Picolo, ayudó a Odiseo a vencer a Circe. No podemos asegurar si su encierro fotográfico, no sea más que un pretexto para descender al Hades y retornar a la luz cargando consigo tantas campanas enmudecidas por la inmovilidad y la desidia.

Avistando el desasosiego que inunda el mundo con la imagen digital, mundo de lo posible, Reinaldo, regresa en un empecinado ejercicio de genuflexión a los procedimientos primordiales, no para reproducirlos, no para ennoblecerse como el felino que nos asedia en el ímpetu de la ternura, sino para repensarlos. Aquí subyace una de las agudezas conceptuales y formales de las obras que hoy presento. Y la agudeza viene dada por ese diálogo con una tradición fotográfica una vez que subvierte la discursividad y causalidad que, al decir de José Lezama Lima “se vuelve monótona y empobrecida”.

El socorrido argumento entorno a lo “post-fotográfico” suscitado por la imagen digital, ha recuperado -paradójicamente- géneros que padecían de cierta mudez temporal. Esa es una de las razones por las cuales, pensar lo fotográfico se constituye, no sé si a fuerza de golpes o gritos, en un ejercicio que pretende descubrir una estructura inaparente detrás de lo visible. Las obras que hoy presento, operan una violencia simbólica inusitada en la “aparente” inmovilidad de sus objetos. Las obras que aquí se reúnen, no solo suponen una exploración sanguínea, una exploración rupestre sino también una violencia somática.

Feromonas es una serie que viene a discursar sobre la ideología como fenómeno intrínseco al individuo en tanto sus formas manifiestan una transfiguración en el sujeto. Feromonas, parte de realizar un censo fotográfico de todas las campanas que actualmente son tañidas en la isla. El registro no establece distinciones entre los emplazamientos de éstas o los principios a los que responden, las fotografías se limitan a mostrar las campanas tal y como aparecen en sus sitios. Work in progress, la serie propone una suerte de inversión en términos de procedimiento.

Luego de ser revelados los negativos y positivados, las imágenes son sometidas a un proceso experimental donde se produce un cambio «sustancial». Del tradicional viraje fotográfico; donde se sustituyen óxidos metálicos por otros a través de químicos elaborados industrialmente para este fin, (óxido de plata contenido en la emulsión de papel por medio de un blanqueador) la copia es sumergida en sangre humana durante aproximadamente 24 horas. Finalizado este periodo, la copia es extraída y sometida a varios ciclos de lavado y secado. El resultado consiste en la re-aparición de una nueva imagen, pero esta vez a través de la absorción del hierro contenido en la sangre.

Pero no es cualquier sangre la que aquí se está utilizando, es aquella que por razones no siempre declaradas (SIDA, cáncer, muertes violentas, tuberculosis) es desechada por su inutilidad. La ritualidad de este procedimiento conecta con la sabiduría ancestral una vez que: La sangre crea sangre, dando como resultado una alarmante imagen que, desde la inmovilidad de la campana, hace un llamado de alerta sobre la violencia como fenómenos social.

Estela es también un ritual, una suerte de exorcismo que ha acompañado un proceso de maduración visual y conceptual en este novel artista. Indagando en los estados de transfiguración de lo humano, ya sea a partir de las relaciones con determinadas estructuras de poder, como desde los discursos culturales acerca de la vida y la muerte. Estela “cierra” la cinta de moeblio que es, en última instancia la vida. Tomando como soporte los cristales de los precarios ataúdes cubanos, Reinaldo recicla estos vidrios impregnados con un código tan individual en su descomposición como la individualidad misma. Las trazas de sangre que en ellos confluyen, generan una suerte de patrón que metaforizado se transubstancia en la identidad de un sujeto que ha dejado de ser. El juego simbólico vida-muerte queda establecido en la obra a partir de la propia manipulación del soporte en los términos “tradicionales” de la fotografía. Moviéndose en un plano tremendamente críptico, Reinaldo Cid regurgita su fascinación por procedimientos nada convencionales en el terreno del arte. Y es precisamente esta capacidad lo que lo hace indagar en esas zonas limítrofes donde lo simbólico aflora en eso que Lezama llamaba la obsesión que nunca destruye las cosas, sino que, buscando en lo manifiesto, lo oculto, en lo secreto, lo que asciende para que la luz lo configure.

Revista C de Cuba ART MAGAZINE No.27 2019. Pág 178 - 183

Lo que ves no es sino el reflejo del contenido de tu espíritu.
Bardo Thos Tol

La muerte es una cuestión vital. Sobre su fondo oscuro, incluso la más pálida evidencia de vida parece un arcoíris. Sin embargo, no hay humanidad sin culto a la muerte. ¿Por qué nos subyuga un asunto que en verdad nos sobrecoge? Tal vez porque nada atrae más que el misterio. La muerte no se conoce: es ella la que nos conoce y revela en realidad quiénes somos. Dama nocturna, fría y silenciosa: ¿cómo puedo deletrear tu nombre, si tú eres el punto final en la oración de la vida? ¿Qué gramática terrible, qué sintaxis gobiernan tu escritura? ¿Y cómo puedo dar con ellas yo, que apenas soy un chispazo entre dos oscuridades y que no tengo más que esta certeza, breve y fugaz, flanqueada por dos dudas infinitas y eternas?

Hace unas semanas, visité con mi esposa la exposición fotográfica Memoria sumergida, de Reinaldo Cid, en la galería Seis Seis, no muy lejos de la Loma del Ángel, en La Habana Vieja. Allí me topé con dos series, en blanco y negro, que me impactaron: Pendientes y Noche especular. Allí comprendí que el que quiere busca medios, el que sabe los encuentra y el que puede los usa para sus fines. Por eso querer es saber y saber es poder.

No puede haber desdicha que no tenga remedio. No puede haber poder funesto que no se pueda vencer. Si hay voluntad, crea los medios de actuar.
La novela del bosquecillo de lotos.

La serie Pendientes está compuesta por una docena de fotografías de anillas de ataúdes. Las imágenes son sobrias; el título, irónico. Y la sobriedad y la ironía suelen tributar a un prólogo inteligente. Poco feliz hubiera sido nombrarlas Aldabas: ello habría reforzado innecesariamente el tono fúnebre y empastado la imagen. Ya se sabe que, para muchos, sonar las aldabas de las losas es parte de la liturgia cuando visitan a sus muertos.

En español, la palabra pendiente tiene varios significados: que pende, que está por resolverse aún, que está atento, arete, plano inclinado. La obra de arte, como decía Octavio Paz, es una máquina de significar. El fondo luctuoso y el acabado basto de las anillas, sin embargo, son suficientes para sugerirnos que puede tratarse de los aretes de esa Dama nocturna, fría y silenciosa, que adorna con argollas de ataúdes sus lúgubres orejas. Lo importante es saber que la belleza no está sólo en el equilibrio y la armonía del objeto que se mira: está también en el ojo cultivado que lo admira.

Cuenta la tradición taoísta que, cierta vez, Sakyamuni (el Buda histórico), Confucio y Lao Tsé se sentaron alrededor de una jarra de vinagre, para catar su contenido. Buda lo halló amargo, Confucio agrio y sólo Lao Tsé lo encontró dulce.

Aquél que mira hacia fuera, sueña; aquél que mita hacia dentro, despierta
Karl Jung

Un tríptico espectacular por su hechura y por su significado es la otra serie, Noche especular. En ella el artista hace una impresión por contacto de cristales de los ataúdes, después de la exhumación de los cadáveres. Las huellas que han dejado dos años de descomposición quedan traducidas, técnica fotográfica mediante, en tres cielos nocturnos, más o menos estrellados, en uno de los cuales incluso se adivina la silueta de un cerebro.

En una primera aproximación, siento que la técnica está por encima de la poesía y que el proceso supera el resultado final. Pero mirando a fondo me percato de que la sencillez del resultado final es sólo aparente y que lo macabro del procedimiento se suaviza con la carga poética. No es posible contemplar estas fotos sin abismarse en el misterio insondable de la unánime noche ¹. Manipulando las huellas materiales de la muerte, Rey crea una metáfora de la sublimación de la materia, cierra un ciclo y trasciende el lugar común: somos polvo de estrellas que retorna a su matriz estelar.

Con mano de escultor y ojo de fotógrafo, Rey obra el milagro de convertir una experiencia tan cruda como la muerte, en metáforas cuyo ADN son la técnica y la poesía, trenzadas como la poesía del mecanismo y la técnica de la imagen, respectivamente.

El poder penetrante del ojo Hace ver las cosas Pero el ojo no puede verse a sí mismo
Sharapa

No obstante, el bojeo de Rey a la muerte es anterior a estas dos series. Este joven artista -que se inició en la fotografía influenciado por su madre, quien custodiaba el archivo de imágenes del diario Invasor, en Ciego de Ávila- trabajó, entre 2010 y 2012, en una serie de cinco fotografías, titulada 180 0 de Nada. En ella intentó agarrar la última imagen visual de un condenado a muerte por fusilamiento.

Aquí nada es de gratis. Cada imagen es circular (aunque no barre 360 0 sino la mitad) y está orlada de negro, cual símbolo de una visión que se apaga. La tierra, los muros, el cielo, todo lo concreto se arquea y se desvanece en una mirada que pronto rimará con nada. Uno se imagina el cuerpo atravesado por las balas, que se derrama pero no se resigna a morir, mientras el alma pugna por irse a bolina. La soledad es la única compañía en ese instante. Y es tal, que uno llega a sentir el frío, el silencio, la asfixia final, el vacío que, poco a poco, nos conquista.

He aquí una obra que se aleja de la épica de los primeros años de la Revolución y penetra en el drama existencial del individuo, pero es igual de rigurosa y significativa.

En verdad, en todo esto, no hay un átomo de realidad
Phowa

En Occidente se conoce el Libro de los Muertos del Antiguo Egipto, que recoge las oraciones que acompañaban a los difuntos a la otra vida, pero se ignora su homólogo tibetano. Su nombre es el Bardo thos tol. Bardo significa entre dos, es decir, entre la muerte y el nuevo nacimiento, y Bardo thos tol quiere decir aquello cuya audición nos libra del Bardo. Se trata de un libro conformado por varios tratados cuyo fin es propiciar la reencarnación de los muertos. Según la creencia tibetana, la facultad consciente (namshes) de una persona, al morir, penetra en el Bardo. El Bardo no es un sitio sino un sueño: es el sueño del namshes, la sumatoria de sus recuerdos, de su subjetividad, de la cual sólo se sale al renacer.

La paradoja sin embargo es la siguiente: ¿cómo un seguidor de Buda, que propone un camino hacia la liberación de las sucesivas reencarnaciones, va a ser partidario del Bardo? Sucede que, de acuerdo con la creencia, sólo un Buda es capaz de abandonar el Samsara (rueda de las sucesivas muertes y renacimientos) y de entrar al Nirvana. El hombre común, por el contrario, renace constantemente y aspira, al menos, a hacerlo en un ser más feliz. Los tibetanos no creen en fatalismos pues suelen decir que el que sabe está cómodo incluso en el infierno. El Bardo thos tol, precisamente, contiene los medios para reencarnar en un escalón superior de la existencia. Si el Buda es la liberación definitiva; el Bardo, por lo menos, es un mejoramiento.

Pero ya que el Bardo no es más que un sueño, el Bardo thos tol termina diciendo que todas las imágenes que en él contemplamos son meras ilusiones:

Eres tú quien, por las propensiones que están en ti, vas a pronunciar tu juicio y asignarte tal o cual renacimiento.
Ningún Dios terrible te impulsará a ello.
Irás por ti mismo.
Las formas de los seres pavorosos que ves apoderarse de ti y empujarte hacia tu nuevo nacimiento son aquellas con las cuales revistes las fuerzas de las tendencias que están en ti.

Sabe aún:
Fuera de tus alucinaciones no existe ni Señor juez de los muertos, ni dioses, ni demonios, ni vencedor de la Muerte.
Entiéndelo y logra la liberación. ²

Berkeley estaría feliz con este epílogo, y tal vez repetiría con placer su aforismo favorito: Esse est percipi, ser significa ser percibido. Yo, por mi parte, confío en que algún día aparecerá otro Champollion, y la muerte dejará de ser un jeroglífico. Mientras tanto, sean bienvenidas las metáforas de Reinaldo Cid, que resemantizan los signos tradicionales de la muerte y convierten la guadaña en instrumento musical, lo afinan y le sacan las mejores notas. Así, como en el Bardo thos tol, la muerte no es un punto final sino apenas tres puntos suspensivos…

Cerro, marzo de 2017
Publicado en Revista de Artes visuales Artecubano No.2 2017 pág 80 - 83

¹ El epíteto es de Borges.
² Citado por Alexandra David-Neel en Textos tibetanos inéditos, Editorial Kier S. A., Buenos Aires, 1987, pp. 166-167

Reinaldo Cid es un fotógrafo joven que está produciendo una iconografía potente, que saca fuerzas de la memoria histórica, mientras experimenta con procesos alternativos y con diversas variantes de construcción simbólica.

En la obra de Cid -todavía interesado por la materia fotográfica, por los soportes tradicionales y por los procesos químicos- los términos de "puesta en escena" no han logrado desplazar a la noción de experimentación. Es desde su vocación experimental que este autor dialoga con la tradición documentalista. En su obra, el documento no se reduce a la representación iconográfica de un acontecimiento, sino que se produce como exhibición de la evidencia, exploración del rastro e investigación del índex.

Noche especular forma parte de esa línea de trabajo en la que el signo gráfico se produce por contacto inmediato con el objeto representado, cuyo referente es un cuerpo en descomposición. La identidad de lo fotografiado también se disuelve. De hecho, no parece que algo haya sido “fotografiado”. Y sin embargo, los cristales de los féretros funcionan como placas antiguas. La impresión es la huella del proceso, no su resultado. Y lo importante es el sentido, no el objeto. En esa zona semiológica es en donde trabaja Cid, convirtiendo las manchas de los cristales en paisajes nocturnos.

Pendientes es una serie de fotografías basadas en procesos más convencionales, donde la producción de sentido pasa por un juego lingüístico que duplica el significado del signo visual: las argollas colocadas en las tapas de los sepulcros, amplificadas por la toma fotográfica, parecen pendientes o colgantes para adornar las orejas femeninas, pero conservan la otra acepción de lo “pendiente”, lo que está por suceder, lo por venir. Como muchas de las obras de Reinaldo Cid, esta serie alude a la muerte de una manera oblicua, deteniéndose en una reflexión acerca del tiempo y sus paradojas. La muerte -uno de los temas originales del artes tratada por Cid como un referente propicio para desarrollar una filosofía de lo fotográfico, como sublimación de la imagen y de la memoria colectiva.

Juan Antonio Molina,
enero 2017

Texto completo: http://www.paginaenblando.com/campos-de-batalla-sobre-la-fotograf

Como un artista viajero del siglo XXI, Reinaldo ha llegado a cada uno de esos sitios cargados de historia con un objetivo preciso, registrar con su lente fotográfico la existencia impasible de un singular artefacto, del que todos suponen su existencia, pero que muy pocos tienen la posibilidad de ver. Y es que la campana marca su territorio y hace saber de su presencia a través de la expansión en el espacio de una señal, como si de una feromona acústica se tratara.

Varias de las campanas documentadas por Reinaldo tienen siglos de existencia. Han sido testigos del tiempo, desde su inmovilismo espacial han atravesado la historia, desde lo alto de una torre han musicalizado el crecimiento de las ciudades, la lenta transformación de la sociedad, y han llegado hasta hoy, como presencias cuasi fantasmales, como formas residuales de comunicación. Por ello, esas campanas son sedimentos de cultura. Son la imagen del tiempo, son símbolos que movilizan toda la historia humana de la tierra sobre la cual ha reinado su expansivo sonido.

Un susurro espectral recorre esta serie. Reinaldo ha logrado expresar el tiempo condensado en la materialidad de campanas y espacios arquitectónicos. Ha logrado corporizar en imagen fotográfica una dimensión otra de la realidad. La dimensión donde existe lo incorpóreo, las huellas imaginarias de lo que ha acontecido, las ausencias que se acumulan, los espíritus que se sedimentan, la energía que nos moviliza. Ha logrado insuflar lo indecible, lo que solo puede aflorar cuando se abre el doblez de lo poético.

En el proceso se producen efectos visuales no controlados por al el artista, de manera que cada foto adquiere una apariencia única. Como resultado, cada imagen, al nutrirse de la sangre, logra un contraste y una coloración irrepetibles. Donde antes había referencialidad explícita, ahora puede haber información visual difusa. Donde antes la atmósfera era realista, ahora ha quedado invadida por configuraciones extrañas y manchas fantasmales.

Hamlet Fernández
Profesor y crítico de arte.

Reinaldo Cid es un artista laborioso y experimental como pocos, sus piezas, instalaciones y fotografías son resultado de intensas meditaciones, pero, también, y de manera esencial, de una vertiginosa laboriosidad. Ante sus obras estamos en presencia de lo procesual como concreción de la imaginación, como fuente natural de un concepto transmutado posteriormente en arte. Con estos rasgos no es extraño, sino todo lo contrario, es lógico, que su producción simbólica ―a pesar de su juventud― se inserte con pleno derecho y con fuerza en el panorama artístico del país.

Él sabe muy bien dónde encontrar el fundamento de una imagen, el núcleo duro de un concepto, de ahí la expresividad de sus obras, su intensa carga sígnica. Así, idea y producción se conjugan para dar el fruto esperado, el artista concibe la imagen con dominio de lo que hace, encausa su imaginación, la somete al proceso de la fragua, a la maduración del procedimiento.

Combinar en un ensayo fotográfico campanas (el símbolo histórico) con sangre (la materia que hace única a cada pieza) y titularlo feromonas (el símbolo de la comunicación) es una prueba de lo que afirmo. Se trata de “campanas cargadas de sangre", campanas como receptáculos de ideología, concepto al que se llega por la experimentación del artista. Cid apuesta por un ritual en que el régimen de visualidad planteado nos habla de siglos de historia patria y, para llegar a ese punto, procesar los signos, combinarlos y hacerlos copular ha sido la estrategia escogida. El resultado es una investigación rigurosa, perteneciente simultáneamente a los ámbitos de la historiografía y la iconicidad. Construir significados, deconstruirlos, inventar su propia representación de los signos, esto es lo que nos propone el artista; y lo consigue.

Rafael Acosta de Arriba,
La Habana, marzo de 2015.

Tras recibir la Beca de Creación otorgada por el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales de La Habana en diciembre de 2010, y la invitación a participar en la Tercera Bienal del Fin del Mundo en Ushuaia (Argentina) poco tiempo después, muchos amaneceres sorprendieron al joven creador Reinaldo Cid a orillas de la Bahía de La Habana, empeñado en la extracción del residuo de hidrocarburo que allí se acumula día a día, mezclado con otros desechos procedentes de la ciudad. Esta amalgama, oscura y pestilente, constituye la materia prima fundamental de su proyecto Capital; instalación en la que dichos residuos alcanzan protagonismo, una vez moldeados según la configuración común a los lingotes de oro que se almacenan en las bóvedas bancarias, pero ordenados, en este caso, sobre pallets de madera, como cualquier otra mercancía circulante.

Interesado en las nociones de “capital real” y “capital simbólico”, Cid subraya, y desestabiliza al mismo tiempo, la idea de valor asociada tanto al preciado “oro negro”, como al objeto artístico. La instalación nos recuerda que ambos pueden ser tratados en calidad de mercancía y que su valor, determinado por instituciones “competentes” de circuitos distintos, se expresa finalmente en términos monetarios, aunque resulte difícil comprender el modo a través del cual el mercado del arte establece paridad entre el valor artístico y el valor financiero de una obra; operación que, como sabemos, no responde a las normas mercadológicas habituales.

Al tratar con el mundo de los desechos y en particular con los residuos contaminantes del petróleo, Capital adquiere también connotaciones ecológicas. En este sentido, no sólo pone en evidencia el conflicto de la contaminación de las aguas en un enclave geográfico específico, sino que arroja luz sobre el sometimiento del tiempo geológico a la atropelladora temporalidad del capital, portadora de efectos nefastos para el medio ambiente.

El Centro de Desarrollo de las Artes Visuales se ha empeñado en la ardua, pero a la vez emocionante labor de descubrir aquello que se está produciendo en el momento en que vivimos, acercarnos a los jóvenes creadores es una manera casi infalible de estar conectados con la producción artística actual. En este sentido se insertan las becas de creación denominadas Estudio 21, que tienen como finalidad ampliar y profundizar el respaldo a los jóvenes artistas. En la edición correspondiente al año 2010 resultó premiado Reinaldo Cid con el proyecto titulado Capital.

La obra de Cid la conocí antes de obtener la Beca, en una de esas visitas que hacemos los especialistas del Centro a la Universidad de las Artes, ISA, cursaba el segundo año y estaba iniciando el trabajo con los deshechos de hidrocarburos que luego de un complicado proceso convertiría en “lingotes”. En aquel tiempo la idea aún estaba en ciernes.

En el año 2009, como resultado de las pesquisas por el Instituto, la joven especialista del Centro Daymí Coll curó una exposición a la que llamó Toma 9 con estudiantes de los primeros cursos en la que incluyó una pieza de Echemendía. Para esta ocasión seleccionó la obra Virus, una talla directa en chocolate de 51 x 40 x 40cm que representaba una estructura molecular de VIH. Sin dudas, resultó una de las piezas más seductoras de la muestra. La atracción que representaba un “bombón” gigante, con una forma no identificada funcionó como coartada para atraer a los espectadores, que igualmente podían degustar esta exquisita golosina sin estar conscientes del peligro que representaba, o todo lo contrario daba la posibilidad de “arremeter” contra el virus al ser “devorado,” eran dos lecturas que dependían de la información previa que tuviese el público.

En el propio año 2009 volvió Cid a participar en una muestra en el Centro, esta vez como alumno del taller que impartía el artista y profesor Luis Gómez en el ISA. En esta ocasión utilizó la cera de abejas para crear el Retrato de un adolescente huérfano, una instalación que aún hoy se encuentra en proceso y en la que estampa en láminas de cera de abeja distintas imágenes que luego serían colocadas dentro de las colmenas. La imagen se construye a partir de los espacios que quedan al eliminar las celdas en las láminas.

Al año siguiente Cid presenta el proyecto denominado Capital a las ya mencionadas becas de creación Estudio 21 y obtiene uno de los premios. Capital es el fruto de esa obsesión por construir sus propios lingotes de petróleo para lo que utiliza la mezcla de hidrocarburos sedimentada en las orillas de la bahía de La Habana, causante de un alto grado de polución en toda esa zona costera. Fue un trabajo de gran riesgo para el artista que durante meses tuvo que procesar ese material contaminado hasta llegar a la fase final que le permitió obtener la composición de hidrocarburos necesaria para hacer los lingotes. La idea, aunque no totalmente inédita, pone de manifiesto la intención de crear un “capital” obtenido de un residuo que en su momento supuso un auge económico, con los peligros que ello entraña. Alude al valor que adquiere el objeto artístico en sí por la propia naturaleza del material que lo compone, el petróleo, equivalente al oro en la era actual y generador de grandes riquezas, pero a su vez de los más enconados conflictos; propone un diálogo concerniente al valor que se le atribuye a la obra y que en última instancia no responde a los códigos del arte sino que le es impuesto por la sociedad que le da origen. Definitivamente en este año 2012 el proyecto premiado se ha hecho realidad, y además ha servido de cierre al ciclo de los estudios universitarios de Cid.

El proceso que he descrito con toda intención, ejemplifica el sentido mismo de la existencia del Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, en tanto espacio de experimentación, de riesgo, vulnerable al cambio sin intenciones de establecer paradigmas o legitimar, pero sí obligado a estimular y seguir la trayectoria de jóvenes con talento como lo ha demostrado Reinaldo Cid.