“Duda de todo”
Descartes

¿Qué es la fotografía: el signo de un referente o el referente de otro signo? ¿Sigue siendo hoy la foto sinónimo de verdad? ¿Existe algún proceso histórico actual que sirva de fundamento a los cambios que se han producido en la fotografía contemporánea? La exposición “All in”, realizada por Reinaldo Cid en la galería La nave del Proyecto Génesis, entre diciembre de 2022 y enero de 2023, es un inteligente ensayo fotográfico que ronda estas interrogantes.

I

El título de la exposición, “All in”, proviene de una frase de casino que significa apostarlo todo a una sola posibilidad. Rey lo apuesta todo a cuatro piezas de pequeño formato, en blanco y negro, y plata gelatina — “Axiomas”, “Elixir”, “All in”, “Sentencia”—, todas del 2022, las cuales discursan sobre asuntos como la incertidumbre, la codificación irresoluble, el azar o el último reducto de la certeza.

“Axiomas” es una serie de fotografías, montadas en portaplacas o chasis de 4x5 y 5x7, que es donde se ponen los negativos, en las cuales aparecen imágenes de varios sistemas de seguridad (cajas fuertes, puertas, etcétera), que requieren de un código desconocido e incognoscible por el espectador. La imagen, ni más ni menos, se torna enigma. Maniobra evidentemente antipoética porque la poesía, a la inversa, suele traducir el enigma en imagen. Siendo orgánico con su concepto, Rey no parte del acto de fotografiar objetos reales sino de imágenes que están en internet, las traduce analógicamente, las imprime y las expone en soportes y materiales típicos de los procederes analógicos, como los chasis y las presillas, las cubetas y la mesa, el agua y la emulsión. De este modo juega con la creencia de que la fotografía analógica es más veraz y confiable que la digital. Al respecto, una pieza es icónica: en un chasis, la cuchilla, cual guillotina en movimiento, queda congelada en un instante y solo deja ver en la foto la palabra “TRUST”: confía… Sentido mutilado, no por el dedo que obtura, ni por el ojo que encuadra, sino por la mente que discrimina.

Es cierto que el arte de la fotografía constituye un proceso de edición constante, pero no hay por qué hacer de la mentira un oficio, ni por qué convertir el aparato fotográfico en una guillocamaratina.

Después de las dos series que conforman la pieza inaugural, viene una segunda pieza compuesta por una sola foto: “Elixir”, que representa una bóveda de banco. Si “Axiomas” señala un cimiento irreductible: el código indescifrable, “Elixir” apunta a un embriagante emblema del poder: el dinero. Lo desconocido conduce a lo incognoscible: el límite del conocimiento vislumbra su horizonte en el conocimiento del límite. Todo, con imágenes pequeñas. Y es que la gran fotografía es aquella que, independientemente del formato, dice mucho con silencios. Apariencia insignificante, esencia trascendental. Esta fotografía de pequeño formato y en blanco y negro, es significativa porque calla en medio del bullicio cromático y porque renuncia a impresionar con el tamaño para impactar con la inteligencia. En este sentido, la bóveda del banco recuerda algo que no conocía y que Cid me explica: una cámara anecoica, espacio cerrado al ruido, donde se fabrica el silencio. ¹ Sea como sea, estamos en presencia de una mente oceánica, como diría Yogananda, en la que las ballenas de la inspiración apenas si dejan estela…

Construidos los códigos en las dos primeras piezas, Cid se enfrasca en deconstruirlos en las dos últimas.

“All in” consiste en una mesa de los años 50, sobre la que se han dispuesto cubetas multicolores con agua, en las que se han sumergido las fotos analógicas de tableros de bingo con algunas fichas enumeradas. El azar es sometido a la ley, el juego a la naturaleza. Al mismo tiempo, la intervención del artista —suerte de creador creado— llega un momento en que desaparece y la pieza se vuelve autónoma. Todo x nada. All in, nothing out. Contemplando esta pieza el espectador se pregunta ¿qué sucedería si el artista hubiese combinado este enfoque sincrónico con uno diacrónico? Quiero decir si, en vez de sumergir todas las fotos el mismo día, lo hubiese hecho a intervalos diferentes, de manera que pudiésemos ver en cada cubeta una fase distinta del proceso de descomposición del escurridizo azar por la inexorable ley. Pero basta conversar con Cid para darse cuenta de que no hace falta: aunque todos los experimentos partieron de un punto cero, luego, en el tiempo, han ido evolucionando de maneras no idénticas: la misma semilla ha dado distintos frutos, como en la parábola del sembrador, y eso va con el espíritu de la muestra.

La última pieza, “Sentencia”, es un negativo fijado a una presilla, sobre el cual se leen dos coordenadas: 1/125 y f 11 —que son la velocidad y la apertura del lente, respectivamente, usadas en esta fotografía. El dato técnico es la única certeza en medio de tanta incertidumbre. A eso queda reducida la verdad en el arte fotográfico actual: a una ficha que explica cómo se ha manejado la luz. Todo lo demás aparece sombreado, oscuro, dudoso. ¿Será que, como decía Lezama y repite Rey, “definir es cenizar”?

En resumen, estamos ante una muestra perfectamente balanceada, dividida en dos momentos, cada uno de los cuales empieza con una serie que se redondea en una sola pieza final de sentido compacto.

II

La exposición de Cid es un análisis de la fotografía contemporánea, el cual rebasa la simple opinión o la actitud meramente hedonista. Es un ensayo fotográfico sobre el significado actual de la fotografía, que mueve a pensar. Una disección del mismo podría estructurarse a tres niveles:

• 1) Diagnóstico: contrario a su origen, la fotografía se ha vuelto más referente que signo.
• 2) Causa probable: en el mundo contemporáneo rige un proceso de conocimiento que privilegia los sentidos y la comunicación (empirismo comunicativo) en detrimento de la práctica y la razón (racionalismo práctico).
• 3) Consecuencia previsible: la fotografía se metamorfosea en nictografía.

El proceso natural mediante el cual una foto —que es originalmente el signo de un referente—, al desaparecer la cosa representada, deviene referente ella misma, se ha violentado. La fotografía no es referente o signo: es signo y referente. El problema consiste en que la foto, no la cosa misma, se está convirtiendo en punto de partida, en axioma de la realidad, y no necesariamente con buenas intenciones. De este modo se sustituye el objeto real por una copia, se altera la experiencia humana para manipularla, para hacernos creer lo que no es. Aquello que, como recurso artístico resulta válido, como gesto manipulador es totalmente cuestionable. ² Por arte de birlibirloque, y muy a pesar de Eco, el nombre se ha vuelto… rosa.

Lo anterior pudiera estar relacionado con un proceso gnoseológico que se caracteriza por la sustitución progresiva del racionalismo práctico por el empirismo comunicativo, es decir, en el que los sentidos y la comunicación han desbancado a la práctica y a la razón como factores del conocimiento. No partimos de algo que vemos, razonamos o manejamos; nos inducen a tomar como punto de partida algo que nos susurran al oído. Todo nos es dictado. El empirismo comunicativo, típico de los medios de comunicación, se expresa en la manipulación de la fotografía como referente. El lema, hoy, no es “Crea” sino “Cree”, no es “Piensa lo que haces y haz lo que piensas” sino “Escucha lo que te digo y repite lo que escuchas”. El planeta es una gran iglesia. Bajo este proceso gnoseológico late otro de naturaleza histórica mucho más profunda, derivado del auge sin precedentes de la comunicación desde inicios del siglo XX, pero que no viene al caso.

El hecho es que, en las condiciones del mundo actual, junto con la tecnología, viene la guillotina. La precisión técnica va de la mano de la imprecisión semántica. Los contornos del objeto fotografiado se hacen cada vez más nítidos, más coloridos, más precisos, a la vez que su comprensión se torna más confusa, más inasible, menos confiable. Es la paradoja de una sociedad en la que “todo lo sólido se desvanece en el aire”. Hoy, la luz exterior nubla, opaca, oscurece la luz interior. La verdad se ha vuelto mentira. La fotografía parece transformarse en lo que llamamos nictografía: del griego, nykta, noche, oscuridad, tinieblas, y graphos, escritura.

¿Cuál es entonces, el hábitat de la verdad en un mundo en el que la infoxicación pretende suplantar la realidad objetiva? ¿Tenemos que renunciar a la verdad de los hechos? ¿Acaso el vector del desarrollo tecnológico implica necesariamente la mentira, o tan solo se trata de una visión sesgada del desarrollo que pretende erigirse en única opción? ¿Será que hoy lo único cierto es la falsedad, o es eso lo que nos quieren hacer creer?

III

En suma, Cid revela la manipulación manipulándonos, gesto que, dialécticamente, es una invitación a la mirada crítica. Encripta descifrando y descifra encriptando. Levanta una pared de mentira con ladrillos de verdad a la vez que nos grita la verdad susurrando mentirillas. Como quien parafrasea la famosa sentencia del cretense Epiménides,³ el artista nos alerta: “todos los fotógrafos mienten”. Y he aquí la paradoja: si la frase es cierta, entonces es falsa porque Cid es fotógrafo y está diciendo la verdad; si la frase es falsa, entonces es cierta porque él, que es fotógrafo, está diciendo una mentira.

Usted ¿qué cree?

Cerro, 19.II.2023
Noel Alejandro Nápoles González

Reinaldo Cid es un fotógrafo joven que está produciendo una iconografía potente, que saca fuerzas de la memoria histórica, mientras experimenta con procesos alternativos y con diversas variantes de construcción simbólica.

En la obra de Cid -todavía interesado por la materia fotográfica, por los soportes tradicionales y por los procesos químicos- los términos de "puesta en escena" no han logrado desplazar a la noción de experimentación. Es desde su vocación experimental que este autor dialoga con la tradición documentalista. En su obra, el documento no se reduce a la representación iconográfica de un acontecimiento, sino que se produce como exhibición de la evidencia, exploración del rastro e investigación del índex.

Noche especular forma parte de esa línea de trabajo en la que el signo gráfico se produce por contacto inmediato con el objeto representado, cuyo referente es un cuerpo en descomposición. La identidad de lo fotografiado también se disuelve. De hecho, no parece que algo haya sido “fotografiado”. Y sin embargo, los cristales de los féretros funcionan como placas antiguas. La impresión es la huella del proceso, no su resultado. Y lo importante es el sentido, no el objeto. En esa zona semiológica es en donde trabaja Cid, convirtiendo las manchas de los cristales en paisajes nocturnos.

Pendientes es una serie de fotografías basadas en procesos más convencionales, donde la producción de sentido pasa por un juego lingüístico que duplica el significado del signo visual: las argollas colocadas en las tapas de los sepulcros, amplificadas por la toma fotográfica, parecen pendientes o colgantes para adornar las orejas femeninas, pero conservan la otra acepción de lo “pendiente”, lo que está por suceder, lo por venir. Como muchas de las obras de Reinaldo Cid, esta serie alude a la muerte de una manera oblicua, deteniéndose en una reflexión acerca del tiempo y sus paradojas. La muerte -uno de los temas originales del artes tratada por Cid como un referente propicio para desarrollar una filosofía de lo fotográfico, como sublimación de la imagen y de la memoria colectiva.

Juan Antonio Molina,
enero 2017

Como un artista viajero del siglo XXI, Reinaldo ha llegado a cada uno de esos sitios cargados de historia con un objetivo preciso, registrar con su lente fotográfico la existencia impasible de un singular artefacto, del que todos suponen su existencia, pero que muy pocos tienen la posibilidad de ver. Y es que la campana marca su territorio y hace saber de su presencia a través de la expansión en el espacio de una señal, como si de una feromona acústica se tratara.

Varias de las campanas documentadas por Reinaldo tienen siglos de existencia. Han sido testigos del tiempo, desde su inmovilismo espacial han atravesado la historia, desde lo alto de una torre han musicalizado el crecimiento de las ciudades, la lenta transformación de la sociedad, y han llegado hasta hoy, como presencias cuasi fantasmales, como formas residuales de comunicación. Por ello, esas campanas son sedimentos de cultura. Son la imagen del tiempo, son símbolos que movilizan toda la historia humana de la tierra sobre la cual ha reinado su expansivo sonido.

Un susurro espectral recorre esta serie. Reinaldo ha logrado expresar el tiempo condensado en la materialidad de campanas y espacios arquitectónicos. Ha logrado corporizar en imagen fotográfica una dimensión otra de la realidad. La dimensión donde existe lo incorpóreo, las huellas imaginarias de lo que ha acontecido, las ausencias que se acumulan, los espíritus que se sedimentan, la energía que nos moviliza. Ha logrado insuflar lo indecible, lo que solo puede aflorar cuando se abre el doblez de lo poético.

En el proceso se producen efectos visuales no controlados por al el artista, de manera que cada foto adquiere una apariencia única. Como resultado, cada imagen, al nutrirse de la sangre, logra un contraste y una coloración irrepetibles. Donde antes había referencialidad explícita, ahora puede haber información visual difusa. Donde antes la atmósfera era realista, ahora ha quedado invadida por configuraciones extrañas y manchas fantasmales.

Hamlet Fernández
Profesor y crítico de arte.

Reinaldo Cid es un artista laborioso y experimental como pocos, sus piezas, instalaciones y fotografías son resultado de intensas meditaciones, pero, también, y de manera esencial, de una vertiginosa laboriosidad. Ante sus obras estamos en presencia de lo procesual como concreción de la imaginación, como fuente natural de un concepto transmutado posteriormente en arte. Con estos rasgos no es extraño, sino todo lo contrario, es lógico, que su producción simbólica ―a pesar de su juventud― se inserte con pleno derecho y con fuerza en el panorama artístico del país.

Él sabe muy bien dónde encontrar el fundamento de una imagen, el núcleo duro de un concepto, de ahí la expresividad de sus obras, su intensa carga sígnica. Así, idea y producción se conjugan para dar el fruto esperado, el artista concibe la imagen con dominio de lo que hace, encausa su imaginación, la somete al proceso de la fragua, a la maduración del procedimiento.

Combinar en un ensayo fotográfico campanas (el símbolo histórico) con sangre (la materia que hace única a cada pieza) y titularlo feromonas (el símbolo de la comunicación) es una prueba de lo que afirmo. Se trata de “campanas cargadas de sangre", campanas como receptáculos de ideología, concepto al que se llega por la experimentación del artista. Cid apuesta por un ritual en que el régimen de visualidad planteado nos habla de siglos de historia patria y, para llegar a ese punto, procesar los signos, combinarlos y hacerlos copular ha sido la estrategia escogida. El resultado es una investigación rigurosa, perteneciente simultáneamente a los ámbitos de la historiografía y la iconicidad. Construir significados, deconstruirlos, inventar su propia representación de los signos, esto es lo que nos propone el artista; y lo consigue.

Rafael Acosta de Arriba,
La Habana, marzo de 2015.

Cuanta fascinación hubiese sentido Marguerite Yourcenar al descubrir que todo el esfuerzo condensado en Opus Nigrum no ha quedado constreñido a las páginas de este libro. Y ello es razonable, una vez que la vocación de alquimista transgresor, queda horadada por el redescubrimiento y resignificación de uno de sus elementos fundantes.

La sangre ha estado asociada a muy diversos procesos y significaciones en el pensamiento continental europeo y en la cultura occidental. La sangre no solo está inscrita en los procesos generadores de la vida, sino también en los procesos de descomposición que la muerte propicia. La sangre delata la perdida de la virginidad en la mujer. La sangre como ofrenda de sacrificio en algunas de las culturas indo-americanas y afrocubanas. El vino que se metaforiza en sangre en el ritual católico, el cáliz que resguarda el vino, símbolo de la sangre de Cristo. La sangre como manjar que persigue a la saciedad Nosferartus, en su afán de perpetuar su “vida” en la muerte. Ironía de la vida. La sangre como identidad, como código que registra la pertenencia a un grupo u otro. La sangre como densidad en el suicidio, como brote que pigmenta el desgarramiento en el dejar de ser. La sangre en las manos de los asesino, aun cuando sus manos no sea perceptible la sangre. La sangre como ingrediente en el festín de los resguardos, que con sangre guardan los futuros previsibles. La sangre que en su torrente inunda los recintos de tortura. La sangre que sella un pacto de amistad o que se derrama por causas innombrables. Los duelos a primera sangre. La sangre que brota en el alumbramiento como quien, solo con sangre, puede dar cuenta de este acto mayéutico. O sencillamente, la sangre que cura el asma de Cemí una vez que este, “orina un agua anaranjada, sanguinolenta casi, donde parecía que flotasen escamas”.

La sangre, una y otra vez pero nunca la sangre asociada a los misterios del revelado, a la química que hace aflorar las imágenes fantasmales que habitan el papel fotográfico. Y es que quizás Reinaldo Cid sea una suerte de hechicero griego y alquimista adorador de deidades primigenias. Nadie sabe si en estos andares cultive para sí, la flor moly que con sangre del gigante Picolo, ayudó a Odiseo a vencer a Circe. No podemos asegurar si su encierro fotográfico, no sea más que un pretexto para descender al Hades y retornar a la luz cargando consigo tantas campanas enmudecidas por la inmovilidad y la desidia.

Avistando el desasosiego que inunda el mundo con la imagen digital, mundo de lo posible, Reinaldo, regresa en un empecinado ejercicio de genuflexión a los procedimientos primordiales, no para reproducirlos, no para ennoblecerse como el felino que nos asedia en el ímpetu de la ternura, sino para repensarlos. Aquí subyace una de las agudezas conceptuales y formales de las obras que hoy presento. Y la agudeza viene dada por ese diálogo con una tradición fotográfica una vez que subvierte la discursividad y causalidad que, al decir de José Lezama Lima “se vuelve monótona y empobrecida”.

El socorrido argumento entorno a lo “post-fotográfico” suscitado por la imagen digital, ha recuperado -paradójicamente- géneros que padecían de cierta mudez temporal. Esa es una de las razones por las cuales, pensar lo fotográfico se constituye, no sé si a fuerza de golpes o gritos, en un ejercicio que pretende descubrir una estructura inaparente detrás de lo visible. Las obras que hoy presento, operan una violencia simbólica inusitada en la “aparente” inmovilidad de sus objetos. Las obras que aquí se reúnen, no solo suponen una exploración sanguínea, una exploración rupestre sino también una violencia somática.

Feromonas es una serie que viene a discursar sobre la ideología como fenómeno intrínseco al individuo en tanto sus formas manifiestan una transfiguración en el sujeto. Feromonas, parte de realizar un censo fotográfico de todas las campanas que actualmente son tañidas en la isla. El registro no establece distinciones entre los emplazamientos de éstas o los principios a los que responden, las fotografías se limitan a mostrar las campanas tal y como aparecen en sus sitios. Work in progress, la serie propone una suerte de inversión en términos de procedimiento.

Luego de ser revelados los negativos y positivados, las imágenes son sometidas a un proceso experimental donde se produce un cambio «sustancial». Del tradicional viraje fotográfico; donde se sustituyen óxidos metálicos por otros a través de químicos elaborados industrialmente para este fin, (óxido de plata contenido en la emulsión de papel por medio de un blanqueador) la copia es sumergida en sangre humana durante aproximadamente 24 horas. Finalizado este periodo, la copia es extraída y sometida a varios ciclos de lavado y secado. El resultado consiste en la re-aparición de una nueva imagen, pero esta vez a través de la absorción del hierro contenido en la sangre.

Pero no es cualquier sangre la que aquí se está utilizando, es aquella que por razones no siempre declaradas (SIDA, cáncer, muertes violentas, tuberculosis) es desechada por su inutilidad. La ritualidad de este procedimiento conecta con la sabiduría ancestral una vez que: La sangre crea sangre, dando como resultado una alarmante imagen que, desde la inmovilidad de la campana, hace un llamado de alerta sobre la violencia como fenómenos social.

Estela es también un ritual, una suerte de exorcismo que ha acompañado un proceso de maduración visual y conceptual en este novel artista. Indagando en los estados de transfiguración de lo humano, ya sea a partir de las relaciones con determinadas estructuras de poder, como desde los discursos culturales acerca de la vida y la muerte. Estela “cierra” la cinta de moeblio que es, en última instancia la vida. Tomando como soporte los cristales de los precarios ataúdes cubanos, Reinaldo recicla estos vidrios impregnados con un código tan individual en su descomposición como la individualidad misma. Las trazas de sangre que en ellos confluyen, generan una suerte de patrón que metaforizado se transubstancia en la identidad de un sujeto que ha dejado de ser. El juego simbólico vida-muerte queda establecido en la obra a partir de la propia manipulación del soporte en los términos “tradicionales” de la fotografía. Moviéndose en un plano tremendamente críptico, Reinaldo Cid regurgita su fascinación por procedimientos nada convencionales en el terreno del arte. Y es precisamente esta capacidad lo que lo hace indagar en esas zonas limítrofes donde lo simbólico aflora en eso que Lezama llamaba la obsesión que nunca destruye las cosas, sino que, buscando en lo manifiesto, lo oculto, en lo secreto, lo que asciende para que la luz lo configure.

De la serie Feromonas 1, hierro sobre gelatina. Viraje, sustitución del óxido de plata en la emulsión del papel por el hierro contenido en la sangre extraída a donantes. (9 x 9 cm, 2011).